Ūd: Mustafa Said
Qānūn: Ghassan Sahhab
Riq: Ali Wehbe
عرف التقليد الموسيقيّ الفنّيّ المشرقيّ العربيّ أوجَهُ في العصر العبّاسيّ، تلته حقبة من الهمود النسبيّ. ثمّ وفّرت النهضة الثقافيّة العربيّة (بين 1798 و1932) الظروف المناسبة لتجدّد متأصّل تمّ آنذاك في سياق التقليد المذكور. هكذا وفي نهاية القرن التاسع عشر، انبعثت الحياة في الأُطُر الموسيقيّة التراثيّة المشرقيّة، التي انفتحت بعضها على بعض، وفُتِح مجدّدًا باب الإبداع في سياق التقليد على أساس مفهومه الشريف التأويليّ التدرّبيّ.
بخاصّة في مصر، يُنْسَبُ هذا التجدّد إلى المدرسة التي قادها
المطرب الملحّن المرتجِل عبده الحمولي (1843-1901). وبالتالي وانطلاقًا من التقليد المدنيّ الشعبيّ المصريّ، في تداخله مع فنون الإنشاد الدينيّ والصوفيّ، ذات الطابع الإبداعيّ الفوريّ، وفي تأثّره برصيد "الموشّح" الحلبيّ ورصيد "البَشْرَف" و"السماعيّ" العثمانيّ، عرفت الموسيقى الفنّيّة في مصر عصرها الذهبيّ، وذلك نظرًا إلى شهادات كلّ من المؤرّخين والتسجيلات الصوتيّة (بدءًا من 1901، على الأسطوانات وأقراص الـ78 لفّة). وجدير ذكره أنّ تلك الموسيقى الفنّيّة العربيّة الجديدة تتّسم بالمزايا المشتركة للتقاليد الموسيقيّة المقاميّة المرتبطة بالأديان السماويّة
فنّ عزفيّ عربيّ مستقلّ في البدء أخذ الفنّ الجديد حلّة الغناء، أي انّه فنّ المطرب المحاط ب"تخت" يضمّ عازفين قادرين على الارتجال على آلات من نوع القانون والعود والكمان والناي. ويمكن للتخت أن يتكوّن فقط من عازفَين اثنَين (مثلاً: قانون وكمان)، أو أن ترافق تلك الآلاتِ اللحنيّة آلةٌ إيقاعيّة، هي الرِّقّ، وظيفتُها تبيان الدورات الإيقاعيّة ("الضروب"، "الأصول") في عناصرها الصوتيّة، المسماة "دُمّ" (صوت غليظ) و"تَكّ" (صوت رفيع). ويقترن التخت في بعض الأحوال بجوق "المردّدين" ("السنيدة"، "المذهبجيّة") المكوّن من نفر قليل من المطربين المنوط بهم مواكبة المطرب الأساسيّ في الفقرات الثابتة السابق تلحينها، كما الردّ عليه في فقرات "المجاوبة". قبَيل الحرب العالميّة الأولى، بدأ الفنّ العزفيّ العربيّ يستقلّ عن الغناء، مرتكزًا على التخت ونسيجه الهيتروفونيّ، الناجم عن تزامن التصرّف المرتجل المتنوّع لدى العازفين. رُوّاد هذا التوجّه هم: عازفا الكمان إبراهيم سهلون (القاهرة، 1858-1920) وسامي الشوّا (حلب والقاهرة، 1889-1965)، عازفا القانون محمّد العقّاد (القاهرة، 1849-1929) وعبد الحميد قضّابي (القاهرة، - 1924)، عازفا الناي أمين البوزَري (القاهرة (1855-1935) وعلي صالح (القاهرة، - 1924) ، عازفا العود أحمد الجمركجي ومحمّد القصبجي (القاهرة، 1894-1966)، عازف البزق محيي الدين بعيون - بيروت، 1868-1934
IF YOU WANT TO BUY IT
The Arabic Musical Renaissance: The Arabic art music tradition of the Near East reached its apogee during the Abbassid era; a period of relative lethargy followed. The Arabic cultural Renaissance or Nahḍa (1798-1932) manifested on the musical level as an endogenous resurgence of this tradition. A long process of decompartmentalization and homogeneous blending at the regional level led to the revitalization of local heritage and the re-opening of creative paths stemming from the Tradition, in its hermeneutic and initiatory sense, at the end of the nineteenth century.
Particularly in Egypt, this renewal is attributed to the school initiated by the singer/improviser ‛Abdu al-Ḥamūlī (1843-1901). Starting from Egyptian urban folk tradition, reconsidered according to the consummate improvisatory art of inšād (Islamic religious and Sufi parareligious chant), and contaminated by the Aleppian muwaššaḥ repertoire and the Ottoman instrumental repertoire of the pešrev and samā‛ī, the art music thus knew a golden age in Egypt, given the testimonies of chroniclers and the recordings (made as early as 1901) on cylinders and 78 rpm records. This new Eastern Arabic art music shows the same characteristics as those which regulate the modal monodic traditions related to the Abrahamic religions.
An Autonomous Arabic Instrumental Art
This new art is foremost a vocal one, an art of the solo singer supported by a taḫt, or ensemble of improvising instrumentalists, including qānūn (plucked table zither), ‛ūd (plucked short-necked lute), violin (adapted around the beginning of the nineteenth century to the context of the taḫt, replacing local spike fiddles), and nāy (end-blown bamboo flute). The taḫt may be composed of as few as two instruments (generally a qānūn and a violin). These melodic instruments are often accompanied by a riq (tambourine), which expresses the rhythmic cycle clearly, as desired, combining dum (deep sound) and tak (crisp sound) strokes. One or two singers may join the taḫt to make up a small choir of sannīda for certain vocal pieces.Arab instrumental art progressively achieved its autonomy. It is centered on the taḫt, with its heterophonic texture and corresponding collective improvisation. The pioneers of this evolution were the violinists Ibrāhīm Sahlūn (Cairo, 1858-1920) and Sāmī a-š-Šawwā (Aleppo and Cairo, 1889-1965), the qānūn players Muḥammad al-‛Aqqād (Cairo, 1849-1929) and ‛Abd al-Ḥamīd al-Quddābī (Cairo, d. 1940), the nāy players Amīn al-Buzarī (Cairo, 1855-1935) and ‛Alī Ṣāliḥ (d. 1924), the ‛ūd players Aḥmad al-Gumrukjī and Muḥammad al-Qaṣabjī (Cairo, 1894-1966), and the buzuq (long-necked lute with frets) player Muḥyī d-Dīn Ba‛yūn (Beirut, 1868-1934).
Release Date: 2009
Concept: Nidaa Abou Mrad
Performed by: Arabic Classical Music Ensemble - Antonine University
Direction and Violin: Nidaa Abou Mrad
